ساحت شرقی آغداشلو و رؤیای غربی

اشاره:
در شماره دوم « هنر معاصر » _ دی ماه ۱۳۷۲ _ مطلبی درج شد با نام « به آیدین و برای نسل پیشتاز ». برای کسانی که با دنیای مطبوعات آشنایی ندارند‌، این توهم پیش آمد که آمدن این مطلب در کنار مقاله آیدین‌، قدری وهن‌آمیز و یا حداقل به قصد رنجیده خاطر کردن آیدین بوده است. گمان نمی‌کنیم که در این خصوص توضیح ما ضرورتی داشته باشد‌، خاصه آنکه سوابق آیدین در مطبوعات و تجربه هایش در نقد هنری به ما این اطمینان را می‌دهد که این توهمات در کل بی‌اساس است .
به هر جهت در این شماره (خرداد ماه سال ۱۳۷۳زمان انتشار این مقاله است) میزبان مطلب دیگری هستیم که به نقد آثار آیدین پرداخته است و هیچ بعید نمی‌دانیم که این بار نیز جماعتی به هواداری‌، موهوماتی ببافند و به دفاع غلط از آیدین بپردازند. پیش از این نیز گفتیم و اکنون نیز در این اشاره تصریح می کنیم که این عزیزان بهتر است به جای خواندن نقدهای هنر معاصر‌، همان شعرهای سانتی مانتالیستی پراحساس و دلفریبی را بخوانند که به عنوان نقد هنری در بعضی از مجلات می‌خواندند. خود آیدین بهتر می داند که نقد هنری‌، شنیدن صدای پای قلمو روی بوم نقره ای نیست و کسی از نقد هنری توقع « بیان احساس خویشتن » و آواز چکاوکان صبحدم را در ترنم هارمونیزه ندارد .
آیدین جز یک بار‌، اهل نمایشگاه نبوده است و در این سالهای اخیر نیز جز چند صحبت حاشیه‌ای و تعارفات مرسوم کسی به سراغ نقد آثار او نرفته است و این بار آیدین اگر همچنان می‌پسندید در انزوا باشد و یا از نقد شدن بپرهیزد در چاپ و انتشار مجموعه آثار خود همت نمی ورزید‌. در واقع انتشار همین کتاب فرصت مغتنمی است تا صفحاتی از این شماره را به نقد آثار آیدین اختصاص دهیم. چنانکه خود آیدین هم در همان مجموعه ‌، میزبان نقدگونه هایی از کریم امامی و بابک احمدی بوده است .
در پایان گفتنی است که نقد حاضر به قلم شیوا و توانای عبدالمجید حسینی راد نگاشته شده است که پیش از این خواندنی‌های بسیار او را در باب هنرهای تجسمی از جمله کتاب « منظر نقاشی معاصر » خوانده ایم.

aghdashlouآیدین آغداشلو از وقوف به مقامش در هنر معاصر باز می‌گردد‌؛ از آنچه می‌توانست بشود و … نشد.
همه تلخکامی او در همین است. تلخکامی ترس از مرگ‌، از پیری و از تمام شدن در میانه راه. در حالی که شکافی عمیق میان او و آرزوهای دیرینه‌اش باقی است. آرزوهایی که اگر هم برباد نرفته باشند‌، او سعی در بربادرفته نشان دادنشان دارد‌.
جایگاهی که آغداشلو یافته است بر همان افقی منطبق است که آثار او جای دارند. اگر چه اعتراض او در قابل چهره عبوس و غمزده درهای بسته ظاهر می‌شود‌، لیکن همواره لب به تسلیم می‌گشاید در حالی که تمنای آن دارد تا مخاطبینی که او خود را وجدان تصویرگر آنان می‌داند‌، او را قدر و منزلتی دهند همپایه آرزوهایی که روزگاری در جوانی بدانها دل خوش داشته بود‌.
نیمی از آغداشلو معترض است و نیمی تسلیم. گویی تکه‌ای از او در قابی دیگر آویخته است‌، آنچنان که نقاشیهای دو تکه اش او را در دو قاب می نمایانند ؛ نیمی در انتظار و نیمی دیگر گریزان. شخصیت آغداشلو در آثارش نمایشگر همین دوگانگی است و اگر تلخکام می نماید به خاطر گرفتار ماندن در وجودی دوپاره است. این دوگانگی گاه در او به انهدام « خاطرات انهدام » انجامیده است و گاه خاطرات جلگه های برفی را در مقابل سالهای آتش نهاده است. حاصل این تناقض کجاست ؟ در چهره‌های مخدوش شده پرتره‌های « بوتی‌چلی »‌، در صورتهای بی هویت «دکریکو» یا در مجالس از رونق افتاده و باطل شده قاجاری ؟ حاصل این تناقض همه این آثار است که در رؤیای آغداشلو جایگاهی رفیع دارند و در هنر معاصر مقامی که به کام نقاش تلخ می آید .
او می گوید در « خاطرات انهدام » به فضاوت درباره انهدام ارزشهای زمانه‌اش پرداخته است و خواسته است هتاکی و تخریب ارزشهای اصیل را بنمایاند‌، اما به نظر نمی‌رسد که حاصل کار سرودن غمنامه انهدام ارزشهای شرقی انسان باشد چراکه آغداشلو از سنتهای شرقی در هنر بدور افتاده است. میان او و آن سنتها فاصله بی‌شکل روشنفکری‌ای حائل است که نه می‌تواند تمنای هنر مدرن را از دست بنهد و نه می‌گذارد در رجوع به سنتهای شرقی خود پایدار بماند. در واقع او غم غدّاری غرب را در پشت پا زدن به ارزشهای کلاسیکی می‌خورد که اصالت هنر غربی بر آن استوار است و به نوعی نگران ظهور غیرارزشهای بی شکل در قامت ناساز هنر مدرن است. مشکل در اینجاست که آغداشلو در مواجهه با این حقیقت که این همه‌، ادامه منطقی همان بنیانهایی است که تمدن و هنر غرب بر آن بنا شده‌، ناتوان است .
نیمه شرقی آغداشلو بنا بر خصلت ارادتمندی به سنتها و ارزش قائل شدن برای آنچه به علت دیرپایی رنگ سنت می‌گیرد‌، او را مرثیه نگاری جلوه می‌دهد که برای نمایش اعتراض خود به شبیه‌سازی آثاری روی می‌آورد که موقعیت و زمانه ایجاب خود را پشت سر گذاشته اند. او در این شبیه‌سازی همه قدمت این آثار را با ترسیم رؤیای جفای روزگار بر چهره آنها ترسیم می‌کند و برای نهادن مهر اعتراض خود به ظهور غیرارزشهای بی شکل‌، در آنها تصرف می‌کند. همچنان که صورت مخدوش شده بعضی پرتره هایش‌؛ چه به وسیله خراش دادن و خط خطی کردن آنها‌، چه با پنهان کردنشان زیر انبوهی از چسبهای زخم و پارچه‌های زخم‌بندی. شاید این نیز صورتی از خلاقیت هنرمندانه است‌، اما مسلماً نمی‌تواند صورتی برتر بوده و نمودار همه کارآیی خلاقیت و کشف هنری باشد.
برای مثال سرهای بی هویت آدمهای «دکریکو» در تکراری مات بازسازی می‌شوند. آنجا «دکریکو» فضایی می‌سازد که حیرانی و سرگردانی را در خود دارد؛ فضایی گنگ و بی افق که چشم در انتهای ناپیدای آن برای همیشه سرگردان می‌ماند و صاحب چشمخانه را در چمبره بُهتی مالیخولیایی اسیر می‌گرداند. اما در پرتره‌های آغداشلو‌، این سر و صورتها تنها سر و صورت بی اسم و رسم پرتره‌های خاموشند‌، بی آنکه قادر به ایجاد رابطه فراگیر با مخاطبان خود باشند .
براستی چرا اینگونه است‌؟ آیا آغداشلو در انتخاب قالب ارائه احساس هنرمندانه خود ناموفق است یا « دکریکو » از احساسی فراگیرتر و خلاقیتی برتر برخوردار بوده است‌؟ آنچنان که پیداست ساحت شرقی آغداشلو قادر نیست با تصورات و رویاهای غربی او یگانه شود و صورت تصویری خاص خویش را بیابد. روند خلاقه و رمزآمیزی که یکبار «دکریکو» را در مواجهه با اشکال و اشیاء نامأنوس قرار داده و او را وادار به انتخاب گونه‌هایی خاص از آنها کرده است ـ که منطبق با رویاهایش بوده‌اند ـ فقط برای یک بار اتفاق افتاده تا نشانه‌هایی از احساساتی غریب را در رویارویی با مخاطب به او انتقال دهند. این انتقال نیز به دو طریق اتفاق می‌افتد ؛ یک بار در قالب تاثیری همگانی و عمومی‌، به گونه‌ای که اکثر مخاطبین آثار می‌توانند از تاثیری مشابه در رویارویی با نقاشیهای او سخن بگویند‌؛ و بار دیگر تنها خواصی از بینندگان به سبب سنخیتی که میان دنیای موهوم ذهنی‌شان با رموز پنهان در اشکال و فضای خاص تابلوها نهفته است‌، می‌توانند در معرض تاثیراتی رمزگونه با اثر قرار بگیرند. لیکن هنرمندی که آن اشکال را برای بار دوم‌، بدون ایجاد نسبت واقعی با رویاهای خود مورد استفاده قرار می‌دهد‌، در واقع آنها را در پی مواجهه با تجربه‌ای جمعی برای ابراز خلاقیت خود برگزیده است او در این انتخاب پیش از آنکه مأنوس به تجربه‌ای رمزآمیز با اشکال بوده باشد‌، متکی به تاثیر عمومی آنها بر مخاطبین است. در این صورت شکل ثانویه این تجربه تاثیری به مراتب ضعیف‌تر در بیننده خواهد داشت و صورتی متنزل از رمز ارائه می‌دهد که قدرت ایجاد رابطه با خواص مخاطبین را نخواهد داشت .
از جهت دیگر « پرتره » اصولاً ظرف یکبار مصرفی است‌؛ محدودیتهای خاص خود را دارد و برای بار دوم دستمایه کار قرار گرفتنش ـ حتی اگر در آن تصرف هم بشود ـ نمی‌تواند محملی قابل برای هنرمندی باشد که می‌خواهد دست به تجربه اصیل هنری بزند. در این مورد استعداد پرتره‌ها حتی از « حاضر آماده » های « دوشان » متنزل تر بوده و قادر نخواهند بود صورتی رمزآمیز از تجربه اصیل هنری ارائه دهند .
در گرته‌برداری کار نقاش حاصل معرفت عمیق او به اشیاء نیست‌، بلکه او سعی دارد اثر خود را شبیه صورت خارجی مدلول بسازد. هر چند شبیه سازی هیچگاه بازسازی کامل یک اثر نخواهد بود. در این رونوشت‌برداری دقیق نه تنها چیزی بر مخاطب آشکار نمی‌شود و او را در گسترش معرفت خود نسبت به اشیاء یاری نمی‌رساند‌، بلکه او را در بازی ناخواسته‌ای قرار می‌دهد که معلوم نمی‌سازد کدام اثر کهن‌تر و کدامیک جدیدتر است. از این نظر علاوه بر جهل حاصل‌، کار اصلی « Origine » نیز قدرت کارکرد و ارتباط‌یابی خود را از دست خواهد نهاد .
گاه نقاش به خیال تملک همه امتیازات یک اثر دست به شیبه‌سازی آن می‌زند. در این صورت هدف او این نیست که کارکرد اثرش صرفاً به خاطر آوردن نمونه اصلی باشد و تنها بر آن دلالت کند. تذکر داریوش شایگان که «این کار هیچ حاصلی ندارد‌«‌، آغداشلو را وا می‌دارد تا با تصرفی شخصی‌، اثر شبیه‌سازی شده را به عنوان حاصل تجربه هنری خویش ثبت نماید. در این صورت او هم تحسین دیگران را به خاطر چابک دستی در کپیه‌سازی بر می‌انگیزد و هم آفرینِ خلایق را به خاطر نمایش تصرف خلاقه. با این همه آغداشلو قادر نیست فاصله میان هنر خود و مخاطبینی که او خود را وجدان مصور آنها می‌داند‌، از میان ببرد. هنر او همچنان هنری برخاسته از فردیت شایع هنرمند معاصر باقی می‌ماند‌، با واژگان و نشانه هایی که تنها در مداری محدود قادر به ایجاد ارتباط هستند. چنین هنری در رهیابی به ساحت ادراک جمعی و قبول عام یافتن بسی نارساست‌، هرچند اگر آثار این هنر را مشتریان اروپایی و آمریکایی‌ای خریدار باشند که نقاش حتی اسم و رسم و آدرس آنها را نمی‌داند. خالق اینچنین هنری چنانچه افقی فراتر را بخواهد ـ بی آنکه خود را از حضار فردیت و روشنفکری خلاص کند ـ همواره احساس غبن خواهد کرد‌؛ غمنامه پیرشدگی خواهد سرود و خود را فراموش شده‌ای تلقی خواهد کرد که ناچار شده است فراموش شدگی‌ای خودخواسته را برخود تحمیل کند. از این روی تلخکامی خویش را در پرداختن به « منظره‌های بی اهمیت » جستجو خواهد کرد و درهای بسته فرسوده نسیان زده از رونق افتاده را آینه تکچهره‌، خود می‌بیند. در حالی که پشت این درهای شرقی‌، ساحت غربی نقاش مستور مانده است .
آغداشلو خود هنرمندان بسیاری را می‌شناسد که تا آخرین لحظه طرح زده‌اند‌، رنگ گذاشته اند و باز رنگ گذاشته‌اند‌، گفته‌اند و نوشته‌اند و دغدغه آن را داشته‌اند که به اندازه واژه‌ای هنر خود را فراتر ببرند. از جمله « آگوست پیر رنوار »‌، نقاشی که آغداشلو خود ستایشگر خوشدلی و سرخوشی اوست و می‌داند که « رنوار » در اوج ناتوانی و از پای افتادگی تا آخرین لحظه قلم مو را از دستانش جدا نکرد و « با شگفتی به گلها‌، میوه‌ها و آدمها خیره ماند و مشتاقانه مانند کودکی به صید پروانه‌ای بازی نور و سایه را روی پوست دختربچه‌ها دنبال کرد. » در حالیکه انگشتان مرده و کج و معوج او قادر به گرفتن و چرخاندن قلم نبودند‌، مفاصل از کار افتاده اش تسلیم سر زندگی خواست و اراده عاشقانه او ماندند. دیگران بسیاری بوده‌اند ـ باز ـ که با وجود همه شرایط نومید کننده‌، هیچگاه از بام هنر خویش به پایین نیامده‌اند. شرایط دشواری که حتی تصور آن برای هنرمندان امروزه سخت است. شرایطی که هنرمند برای یک پول سیاه ناچار بوده است کوبه هزار در را بکوبد و آنچنان موقعیتی که گوگن در آن زیست و نقاشی کرد با همه صعوبت‌، تنهایی و تنهاییهایش. با این همه از تلاش خود بازننشست تا وقتی که درد و بیماری از پایش انداخت و چشمانش تار شد و مرگ در جزایری دوردست بر او پنجه انداخت تا روز بعد ژاندارمها ماتَرَکش را برای پرداخت بدهیهایش به چِندر غاز به حراج بگذارند .
آیدین آغداشلو آنچنان که آثارش می‌نمایند‌، پیش از اینکه یک نقاش باشد‌، یک تصویر‌ساز است به معنای متعارف. این موضوع که خود نیز بدان معترف و در عین حال نسبت به آن بی اعتناست ـ در تصویرسازیهایش نقاش و در نقاشیهایش تصویرساز است ـ از تلمیحی نیز برخوردار است و آن اینکه آغداشلو حداقل به یکی از این دو مقوله وارد نشده است. هرچند امروزه به علت درهم ریختگی سنتهای اصیل هنری و هجوم فردیت نفسانی به ساحت متعال و جمعی هنر نمی‌توان تعابیری خاص برای گرایشهای مختلف در هنر قائل شد. لیکن در این مورد می‌توان به اجماع توسل نمود و گفت که آغداشلو اصولاً در تصویرسازی موفق‌تر است و می‌تواند در این حیطه حرفهایی داشته باشد بی اینکه نیازی به الفاظ رمانتیک برای کمبودهای تجارب هنری خود در نقاشی احساس کند. او در «نقاشیهای دیگر»ش نیز آنچنان که می‌نماید وارد حیطه نقاشی نشده است. برای مثال در خاطرات انهدام (۱۴) « صورت مادرم » با وجود ارتباط شدید احساسی نقاش با موضوع کارش‌، حاصل کار در حد یک تصویرسازی باقی می‌ماند‌، در تصویرسازی بیننده به ظاهر محسوس آثار بسنده می‌کند. نشانه‌های پیدا برای درک اثر قانع کننده و نیازی برای جستجو و به خاطر آوردن معانی پنهان نیست. حتی « مینیاتورهای مچاله شده » نیز در همین حیطه قابل بررسی‌اند .
حکایت نسل پردازی آغداشلو و دیگران‌، و عدم تفاهم میان نسل او و نسل تازه از راه رسیده نیز دستمایه‌ای شده است برای کتمان تناقض درونی و دوگانگی‌ای که گریبانگیر نقاش است. آغداشلو مختار است بینش خود را اینچنین توجیه کند و از تلاقی نسل خود و نسل تازه قصه بسازد و خود را از نسلی بداند که از هفت خوان گذشته‌، به بند افتاده و بندها گسسته و دود چرخش معکوس دوران انحصاراً به چشم او نشسته‌؛ نسل جدید یکسر همه را از صدر به ذیل کشانده و او را بی آنکه بشناسد به کنار نهاده و مچاله کرده است. اما این همه، قصه‌ای است که سازندگان خود را در جوانی پیر می‌کند‌، آنگونه که نقاش ما در پنجاه و چهار سالگی و حتی از سالها پیشتر بارها ناله ناامیدی سرداده است و نوشته است که به انتهای راه رسیده و کار تمام شده است و الخ … باری‌، تلخکامی آغداشلو یأسی روشنفکرانه و توجیهی نفسانی است از سنخ روشنفکرانی که اندیشه تجدد غربی را به طور رسمی پذیرفتند و بزرگمنشانه خواستند که شرقی نیز باقی بمانند و نشد … نشد و دوگانگی در جانشان خانه کرد.